I
Was mich daran reizt, ist die Versuchsanordnung: ein, zwei Protagonistinnen in eine Welt hinauszuschicken, deren zeitliche und räumliche Koordinaten ich sorgfältig festgelegt habe. Irgendwann im 18. Jahrhundert, irgendwo in den Appalachen in einer puritanischen Missionsgemeinde, behauptet eine Pfarrersfrau, einst Pirat gewesen zu sein. Daraus ergeben sich bestimmte Umstände, Einflüsse, Konstellationen, die die Entscheidungen und den Denkhorizont dieser Protagonistin rahmen.
Die raumzeitliche Entfernung in der Versuchsanordnung, die Verfremdung bezieht sich auf alles Mögliche: Was wird gegessen, getrunken, angezogen; wie wird gereist, geglaubt, begehrt, gelitten? Was war einer Puritanerin, die zwischen Ehe, Mutterschaft, Kirchgang und Gemüsegarten feststeckt, möglich? Wie verhält sie sich zu ihren Kindern, für die sie sich nicht eigenmächtig entschieden hat, die aber nun einmal da sind? (Und weiter, wie käme sie überhaupt dazu, die eigene Entscheidung als Bewertungskategorie anzusetzen?) Wie steht sie zum Christengott, wie zum Gedanken, erneut in See zu stechen? Kann sie Freiheit ohne die biblischen Erlösungsformeln denken, mit denen sie tagtäglich konfrontiert ist? Dabei nähere ich mich dem Material nicht mit der Genauigkeit einer Historikerin, sondern der träumerischen Neugier der Literatin.
Durch die historische Verfremdung tritt der Möglichkeitsraum, in dem meine Protagonistin denkt und handelt, stärker hervor als in einem Roman, in dem die Figuren wie du und ich zum Kühlschrank oder in den Supermarkt gehen, wenn sie hungrig sind. Im Hier- und Jetztroman müssen diese Alltagsumstände nicht benannt und untersucht, sie können stillschweigend vorausgesetzt werden. Ihr Beitrag zu den Erkenntnisbedingungen der Romanfigur wird nicht unbedingt sichtbar.
Meine Erfahrung ist: In einem historischen Roman, dem es zentral um Alltagsdinge geht, um die Produktions- und vor allem die Reproduktionsbedingungen von Freiheit und utopischer Sehnsucht, treibt die Beschreibung der alltäglichen Notwendigkeiten, wie sie gewesen sein könnten, die Handlung fast von alleine voran.
Vielleicht ähnelt der historische Roman hier der Science Fiction, die ähnlich grundlegende Fragen beantworten muss: Wie wird auf dem Planeten Solaris geatmet, gegessen, sich fortbewegt und fortgepflanzt, und wer oder was versucht das zu verhindern? Nur sind diese Umstände im SF-Roman von vornherein literarisches Produkt. Ich bevorzuge es, mich an außenweltlichen Gegebenheiten abzuarbeiten, sie zurechtzuschleifen und -zuzimmern, spielerisch und doch dem Material und einer gewissen zeitlichen Ordnung verpflichtet. Innerhalb dieser Bedingungen lässt sich der Möglichkeitsrahmen weit stecken …
Als Germanistikstudentin mochte ich die Erzählweise mittelalterlicher Epen, in denen der Held ins Unbekannte losgeschickt wird. Das (religiös gefasste) Ziel seiner Abenteuerreise ist ungefähr bezeichnet; aber was ihm unterwegs alles zustoßen wird, ist ungewiss, vielleicht auch dem Erzähler selbst, der unbekümmert „und dann – und dann“ sagt. Ich mochte es, im Seminar vor mich hin zu träumen, während der Held durch die Länder, die Jahrhunderte, die Begegnungen mit verschiedenen Scheusalen schritt, um schließlich – der Dozent erhob die Stimme – die schöne Hand Hildes von Indien zu erringen. Ich mochte die große Freiheit dieser epischen Vergangenheit, die weder an biologische noch an geografische Grenzen gebunden ist.
Mit der Ausgestaltung einer historisch rückgebundenen, aber relativ freien fiktiven Welt ergibt sich ein kontrolliertes Szenario, über dem ich als eine glückliche Strippenzieherin throne. Liebevoll platziere ich die Ziegen in den Stall meiner kleinen Farm hoch oben in den appalachischen Bergen.
II
Weil es mir um Freiheit, um Offenheit geht, will ich dennoch keine totalitäre Systembildnerin sein. Es gibt kein schlimmeres Romanende als das von Harry Potter: Am Ende heiraten alle Figuren untereinander und erzeugen Kinder, die die Namen der alten Helden tragen und wiederum nach Hogwarts geschickt werden. Was für ein inzestuöser Wahnwitz – und was für eine unbarmherzige schriftstellerische Machtgeste, die Zukunft der jugendlichen Figuren derart festzuschreiben!
Zweites warnendes Beispiel ist Thomas Manns Komponist Adrian Leverkühn, der im Pakt mit dem Teufel eine Art unausweichliches Komponieren entwickelt, in dem alle Töne, die in einem Musikstück vorkommen dürfen, in ihrer Reihenfolge und ihrem Verhältnis zueinander genau festgelegt sind. Leverkühns Freund Severus Zeitblom kommentiert die Methode mit Unbehagen: „‘Wie du die Sache beschreibst, läuft sie auf eine Art von Komponieren vor dem Komponieren hinaus. Die ganze Material-Disposition und -Organisation müßte ja fertig sein, wenn die eigentliche Arbeit beginnen soll, und es fragt sich nur, welches die eigentliche ist. Denn diese Zubereitung des Materials geschähe ja durch Variation, und die Produktivität der Variation, die man das eigentliche Komponieren nennen könnte, wäre ins Material zurückverlegt – samt der Freiheit des Komponisten. Wenn er ans Werk ginge, wäre er nicht mehr frei.‘ [Leverkühn antwortet:] ‚Gebunden durch selbstbereiteten Ordnungszwang, also frei.‘“
Ähnlich hat jemand sinngemäß über Harry Potter gesagt, wenn im ersten Band ein Ölporträt blinzelt, fällt im vierten in Hagrids Hütte ein Beutel Haferkleie um.
Das ist ein etwas weiter Bogen zum historischen Roman. Aber es geht mir um genau diese schriftstellerische Haltung: Ich möchte, dass es – bei aller historischen Genauigkeit und Kontrolle über das Material – Unregelmäßigkeiten, Zufälle und vor allem die Unwägbarkeiten des Alltags gibt. Ich möchte, dass Denken und Handeln meiner Protagonistin klar erkennbar in die Bedingungen und Notwendigkeiten ihrer historisch-fiktiven Welt eingebunden sind, aber dennoch ihr eigenes bleiben. Meine Figur ist kein bloßer Teil eines literarischen Weltenentwurfs und insofern determiniert und funktionalisiert; sondern ein Subjekt, das sich an der Welt, in die ich es eingesperrt habe, wundreibt. Das Zusammentreffen des Figurensubjekts mit den liebevoll platzierten Objekten (den Bergen, den Kindern und Ziegen, den biblischen Erlösungsformeln) ergibt die Handlung.
Handlung und Figurenentwicklung sind also relativ offen, auch ein wenig undiszipliniert. Aber ich mag es sehr, im Schreiben ein Stück Kontrolle preiszugeben, und verfolge amüsiert oder auch betroffen das Treiben meiner Protagonistinnen: Wieso redet sie so lange mit dem? Was hält sie bei der Stange, warum wird sie nicht wütend? Warum fährt sie ihre Liebste an, obwohl ich doch deutlich gemacht habe, dass die ziemlich unglücklich mit dem Lauf der Dinge ist? Sieht sie das nicht?
Meine Figuren sind Kinder ihrer Zeit und ihres Orts, die vom historischen Romangeschehen tief beeinflusst sind, davon profitieren, darunter leiden und dazu in Widerspruch treten – wie ich es mir vom realen Verhältnis zwischen Subjekten und dem gesellschaftlichen Außen, in dem sie leben, denke.
An der strengen Leverkühn‘schen Kompositionsmethode gefällt mir, dass es darin keine Wiederholung gibt, nur Variation und Verwandlung. Immer hat es mich geärgert, wenn in Romanen plötzlich, entgegen aller Wahrscheinlichkeit und sozusagen konserviert im Autorenfundus, Jugendlieben und verlorene Kinder wiederauftauchen. Im Roman Die Geisha von Arthur Golden, der im Japan der 20er- bis 40er-Jahre spielt, hält die Protagonistin Sayuri ihre ganze harte Kindheit und Jugend über an einem Moment fest, in dem sie weinend an einem Bach saß und ein wohlriechender Herr ihr sein Taschentuch gereicht und ein paar freundliche Worte gesagt hat. Als sie ihre Ausbildung zur Geisha vollendet hat, trifft sie ihn wieder und wird (trotz des großen Altersunterschieds) seine Geliebte. Eine schöne Episode, die Sayuris große Einsamkeit und ihre beginnenden sexuellen Sehnsüchte illustriert, wird durch die geschlossene und plump wiederholende Form der Geschichte zum Kitsch. Wie viel interessanter wäre es gewesen, wenn der Autor Sayuri andere Menschen hätte treffen und begehren lassen, die sie in Beziehung zu ihren Imaginationen vom wohlriechenden Herrn hätte setzen müssen! Oder wenn er ihr neue wohlriechende Leute vorgesetzt und sie einer unbestimmten, vielleicht unerkannten Dufterinnerung hätte folgen lassen! Wenn er ihr als Jungerwachsener die Erkenntnis beschert hätte, dass sie sich mittlerweile selber trösten und das Taschentuch des Herrn zur Seite legen kann!
Wiedergänger müssen, nach psychoanalytischer Manier, alten Wein in neuen Schläuchen auftischen: mit genau durchdachter Entwicklung und Variation, aber auch einer ordentlichen Portion Zufall und Offenheit für die vielen Möglichkeitsenden, die überall von der selbstgeschaffenen Welt abzweigen.
III
Arthur Goldens plumpe Liebesgeschichte zeigt auch: Offenheit ist ein feministischer Einspruch gegen schriftstellerische Größenphantasien, die das Kontingente verleugnen und abspalten. Natürlich wird beim Schreiben einer Geschichte immerzu aussortiert, sonst käme man ja zu nichts. Aber was in der klassischen Helden- oder auch Heldinnengeschichte aussortiert wird, ist in der Regel das Alltägliche, Zufällige und Reproduktive.
Vielleicht ist feministisch an dieser Stelle zu viel gesagt; vielleicht drückt herrschaftskritisch besser aus, dass manchen Figuren innerhalb der Welt, in die man sie gesperrt hat, zu wenig (fiktive) Eigendynamik bleibt. Aber oft genug ist der herrschaftliche Zugriff auch ein patriarchaler. Ähnlich wie J. K. Rowling in ihrem Zukunftsausblick beschreibt Golden Sayuri mit völliger Zukunftsgewissheit. Er geht davon aus, dass sie sich auch als berufstätige Frau, die die Entbehrungen des Kriegs miterlebt hat, ungebrochen nach der Liebe eines Mannes verzehrt, der vor zwanzig Jahren fünf Minuten lang freundlich zu ihr war. Er gönnt ihr keinen unbeobachteten Moment, um vielleicht einen anderen Menschen ins Auge zu fassen als ihren ewig wohlriechenden Herrn. Golden weiß alles über seine Protagonistin und lässt sie nicht für eine Sekunde von seiner Hand.
Ich stelle mir gern vor, dass meine Protagonistinnen vielleicht Phantasien haben, von denen ich nichts weiß. Ich mag es, einer Figur aus dreihundert Jahren Distanz beim Abwasch zuzusehen und mir dabei ihre Gedanken auszumalen. Ihr Abwasch interessiert mich, weil ich – anders als der Großschriftsteller Thomas Mann – nicht in einer Welt lebe, in der jemand für mich abwäscht. Ich muss selbst abwaschen wie fast alle Frauen in Geschichte und Gegenwart, wie meine Protagonistin auch. (Wo wäscht sie ab, hat sie eine Spüle oder muss sie zum Fluss hinaus, ungeachtet der Jahreszeit? Für wie viele Leute wäscht sie ab, kochte und aß man in Puritanergemeinden des 18. Jahrhunderts kollektiv oder in der Kleinfamilie? Was für Gedanken ergeben sich, wenn man erkaltete Breireste aus Näpfen kratzt, in der Aussicht, morgen und übermorgen und bis zum Jüngsten Tag dasselbe zu tun?)
Ein historisches Kunstwerk, das das Alltägliche und Unbeobachtete nicht verleugnet, ist Céline Sciammas Film Porträt einer jungen Frau in Flammen. Sciamma gelingt eine feministische Utopie von Sehnsucht und Freiheit, die in der Vergangenheit spielt, gerahmt von den Regeln der Zeit und des Orts. Sie zeigt, was innerhalb des geschichtlichen Rahmens und in einem wohlhabenden Milieu zumindest zeitweise möglich gewesen sein könnte: lesbischer Sex, ein äußerst lustvolles Spiel mit Subjektivität und Objektivität auf erotischer und künstlerischer Ebene, ein Zusammenleben ohne Ehemänner und Väter, Solidarität bei einer Abtreibung.
IV
Wahrscheinlich mag ich historische Stoffe auch, weil mein ältester Impuls zur Literatur lautet, sehr weit wegzugehen. Für meine Begriffe muss die Gegenwart, unreguliert und mitunter beängstigend, nicht unbedingt in der Literatur gedoppelt werden. In den Appalachen, wo ich nie war, bin ich als Schriftstellerin geborgener als in einem Supermarkt im Leipziger Süden, wo eine Protagonistin Mandelschokolade und Katzenfutter kauft wie ich selbst: ohne dreihundert Jahre und dreizehn Schleier Distanz. Meinen bisherigen Erfahrungen zufolge ermöglicht mir eine solche Protagonistin weniger literarische Freiheit.
Was für ein aufregender Gedanke: ich zu sagen ohne hohe Schutzwälle in Zeit und Raum; mich eines Tages nackter in eine fiktive Gegenwart zu stellen.